潜在与显现认同与派生音乐意义区域划分的构想

音乐具有意义，“音乐本体绝不是单纯物理现象的‘音响结构’，而是由听觉意向构成的凝聚了种种人类精神文化信息的意义复合体”。[1]所以说，音乐作为人类精神生活的一种产物，它总是或多或少地表现一些不同于音乐音响本身的东西（如对生活的态度、对生命的理解、对他人他物的情感等等）。这正是本文所讨论的“意义”范畴（而非类似迈尔的具象意义）。

作曲家赋予一部音乐作品以某种意义，当此意义不能被欣赏主体揭示时，它是否还存在？如若存在，存在于何处？以何种方式存在？如若不存在，其消失的理由何在？当欣赏者赋予音乐某种意义，而这种意义却又是作曲家不曾赋予的，这种意义还算不算是音乐的意义？理由何在？这些关于音乐意义的问题乍看起来并不成其为问题，但若静心思考，要给出一个令人信服的答案，还真需要一番周折。

为了使音乐意义能够更加清晰地呈示，本文站在创作者和欣赏者的角度，将其划分为两个区域，并围绕这两个区域的关系，解析音乐意义的有关特点。

第一，作曲家赋予音乐的意义——原始意义。

每一部成功的音乐作品都是作曲家的一篇“人生体验报告”，他以自己独特的方式来表达他自己对生活和对世界的主观感受，正如戴里克·库克所说：“他在自己的艺术作品中说了一些和他生活有关的意义深长的话”。[2]①其实，当音乐响起，它已不可避免地含有演奏者二度创作的成分（虽然演奏者尽可能地去呈现作品的原貌）。这无疑对原始意义呈现的完整性有一定影响。但是本文的焦点聚集在原始意义和解释意义之间的关系上，为了不使问题复杂化，笔者对此影响不做阐释。这些正是作曲家赋予音乐作品的意义。而作曲家赋予音乐的这种意义和他那个特定时代、社会环境密切相关，且具有封闭性、实在性。正如赫施认为的那样，“作品中所蕴含的意义是一种客观的东西，是不变的。意义具有自我的同一性和确定性，它并不随着时代解释者的主观体验、看法而改变。”[3]104这种意义期待着与意识相遇，期待着被揭示。对音乐作品的这种永恒不变的、稳定的、存在于意识之外的意义，我们称其为“原始意义”。

第二，欣赏者赋予音乐的意义——解释意义。

欣赏者在音乐体验的过程中，具有意向性的意识总是主动去把握音乐所蕴含的意义，深化自己对音乐的理解。而欣赏者在把握音乐意义时总是会带有主观想象的不确定因素，这也致使不同的欣赏者对同一音乐作品意义的把握总是存在或多或少的出入。正如玛雷舍夫认为的那样：“这个活动中（按指音乐欣赏活动——笔者注），听众常常要依靠自己的生活、感情体验主动地丰富着音响符号客体中所传递的信息，甚至将音乐中所表现的情感体验当作某种深藏在自己内心中的东西加以解释。这便自然地造成听众对音乐理解因人而异，形成多种‘变体’”。[4]311这里，我们就将这种由欣赏者的意向性意识把握的相对不稳定的、易变的、带有较强主观性的音乐意义，称为“解释意义”。

在作曲家所赋予音乐作品的“原始意义”，和欣赏者所赋予的“解释意义”之间，存在以下四种关系，而本文所讨论的音乐意义的潜在与显现，认同与派生问题，就存在于这些关系之中。

关系如图所示：圆A(左边的圆)为原始意义，圆B（右边的圆）为解释意义。

第一种关系（如图），是原始意义和解释意义的“完全”重合。

此时，站在作曲家的角度，其赋予音乐的原始意义是完全处于显现状态。站在欣赏者的角度，则是对音乐原始意义的完全认同。

此类情况只是一种理论上的存在，它要求作曲家和欣赏者在音乐意义的意向性把握上完全吻合，实际上这是不可能的。因为必定欣赏者在文化修养、生活经历、兴趣爱好等许多方面有异于作曲家，而此差别理当会导致欣赏者在音乐意义的把握上和原始意义有出入、偏差。也就是说，音乐在不同环境、面对不同听者的时候，总是呈现出某种新的、不同的意义。正如伽达默尔所说：“意义从它于其中展现出的境遇出发，在内容上不断规定着自身，以致它比没有这种境遇包含着更多的东西”。[5]211即便是作曲家聆听他自己的作品，由于受环境和心情等因素影响，在此刻他对意义的把握也很难与他创作作品时的意向把握完全重合。所以这种完全重合的状态只能是一种理论性存在。在西方现代音乐哲学中，近代释义学学派就主张依靠自己的体验对作品赖以产生的历史过程进行再建，也就是设法使自己回到那个特定的社会和历史时期，以一种虚幻的方式去体验创造者的体验，在自己的心灵里复活创造者的内心生活（狄尔泰将这种过程称作“同化”）。而这种主张的目的就是最大限度地揭示音乐的原始意义。然而即便如此，也不可能穷尽音乐的原始意义，只可能无限地接近它。

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